CORREGGIO

Wszystkie te zmiany nie mogły , się nie odbić na sztuce. Rzecz szcze-gólna, że pewne znamiona odwrotu od harmonii rozwiniętego renesansu, i to wyjątkowo wczesne, da się już stwierdzić u tak typowego, tak klasycznego przedstawiciela tego okresu, jak Rafael, w niektórych późnych jego obrazach: w Świętej Cęcylii, w Madonnie Sykstyńskiej, a zwłaszcza w Transfiguracji.

Pierwiastki rozwiniętego renesansu przeważają jeszcze w twórczości wybitnego przedstawiciela szkoły parmeńskiej Ant onia Allegri da Correggio, zwanego krótko Correggiem (1494-1534), jakkolwiek nie brak u niego przejawów schyłkowych. Wyszedł on ze szkoły ferraryjskiej, następnie kształcił się na dziełach Mantegni w Mantui, w r. 1518 zetknął się w Rzymie z dziełami Rafaela i Michała Anioła oraz oczywiście z antykiem. Malował freski, obrazy ołtarzowe i obrazy treści mitologicznej, te ostatnie z silnym nalotem wyrafinowanego erotyzmu, w czym dopatrywać się można porenesansowego’nastroju. Nawiązując do zdobyczy Leonarda da Vinci w zakresie operowania światłem i sfumatem roztapia Correggio postacie w świetle, zmiękcza i rozpyla ich kontury, nadaje obrazom ma- lowniczość, w następstwie czego można go do pewnego stopnia uważać za poprzednika malarzy baroku, a nawet rokoka, w których to epokach dzieła jego cieszyły się wielkim uznaniem. W dekoracji dwóch kopuł w Parmie, w katedrze i w S. Giovanni Evangelista, przedstawia przestworza’nieba zalane światłem, które jest istotnym tematem jego utworów. Ogromne postacie siedzące na obłokach tworzą plan dolny, im wyżej, tym bardziej intensywne światło zaciera kontury, postacie zdają się w nim topnieć i niknąć. U Mantegni w Camera degli Sposi w Mantui jest iluzjo- nizm oparty na zdobyczach perspektywy linearnej, u Correggia także iluzjonizm malowniczy, polegający na zastosowaniu perspektywy również barwnej i powietrznej. Rozlane w atmosferze i drgające światło stwarza złudzenie: ruchu w przestrzeni, a celem takiego ujęcia formalnego jest w wypadku tych fresków o treści religijnej wzmożenie uczucia religijnego i wprowadzenie widza w stan ekstazy, prowadzący do wizji. To zjawisko zapowiadające już barok.

Read the rest of this entry »

W przytoczonym poprzednio liście

W przytoczonym poprzednio liście do władcy Mediolanu, księcia Ludwika Sforzy, wymienił Leonardo da Vinci swoje wielorakie kwalifikacje, nie wspomniał jednak, że był i pisarzem. Jego bardzo obfita działalność pisarska była związana z prowadzonymi przezeń rozległymi badaniami w różnych dziedzinach nauk, przeważnie przyrodniczych. Nie mógł też tak wszechstronny geniusz nie zainteresować się malarstwem nie tylko od strony praktycznej, ale i teoretycznej. Owocem tych zainteresowań jest Traktat o malarstwie, będący zbiorem uwag i notât, które Leonardo gromadził z myślą o opracowaniu ich jako jednolitego dzieła, stanowiącego owoc przemyślanych spostrzeżeń i doświadczeń, poczynionych podczas praktycznego uprawiania tej dziedziny sztuki. Ostatecznej roboty redakcyjnej sam już nie dokonał. Umierając przekazał rękopis Traktatu

Read the rest of this entry »

Ornament okuciowy

Francji, w dziele powstałym w latach 1530-1540 pod kierownictwem Włocha, florentczyka Rosso, mianowicie w zamku Fontainebleau. Nie we Francji jednak, lecz w Niderlandach i w Niemczech ornament ten rozwinął się w dalszym ciągu i tak bardzo się zagnieździł, że może być uważany za szczególnie charakterystyczny dla tych krajów. Jest to ornament wywodzący się z techniki metalowej: wyobraźmy sobie blachę ponacinaną i pozawijaną na krawędziach to w tę, to w przeciwną stronę. O ile kontur zewnętrzny jest zawsze poszarpany, to wewnętrzny, jako ten, który właściwie tworzy granicę między tym ornamentem a polem przezeń obramio- nym, jest równy. Nieraz ornament zawijany komplikuje się przez nałożenie jakby dwóch kartuszy jeden na drugi. Poszczególne skręty przewijają się przez siebie, tworzy się skomplikowany splot linii.

Read the rest of this entry »

Wyraz włoski fresco

Wyraz włoski fresco znaczy tyle, co świeży. Można ostatecznie wyrąbać namalowaną już partię, którą się chce zmienić, pokryć miejsce wyrąbane nową zaprawą i na nowo malować, ale cóż to za kłopot! Jak z tego wszystkiego widać, technika freskowa wymaga od artysty specjalnych warunków. Nie mówiąc już o tym, że cała kompozycja musi być gotowa w kartonie w chwili rozpoczęcia roboty, bo ten zasadniczy warunek przy każdej kompozycji jest konieczny, także i w, szczegółach trzeba się szybko decydować na takie a nie inne rozwiązanie i decyzji nie cofać, trzeba zamalować całą „dniówkę” – tak nazywamy dzienną porcję, nie można godzinami medytować nad jednym szczegółem, a o medytowaniu dniami, miesiącami czy nawet latami oczywiście mowy już być nie może. Podkreślałem już niejednokrotnie refleksyjny na wskroś typ umysłów ości Leonarda. Ten człowiek nie był zdolny do szybkiej i nieodwołalnej decyzji, nie mógł po prostu namalować i już nie wrócić do szczegółu namalowanego, nie mógł go nie zmienić. Musiał zmieniać zarówno ze względów czysto formalnych, kompozycyjnych, jak i głębszych, ze względu na wyraz malowanej postaci, na jej stronę duchową. Gdy się takie cele postawi malarstwu, nie można się posługiwać freskiem. Rozumiał to doskonale Leonardo i dlatego nie wybrał techniki freskowej, mimo że ze względów czysto technicznych była ona najbardziej odpowiednia. Ale też ile zyskał na możliwości malowania powoli, z namysłem, na możności ustawicznego wprowadzania zmian, tyle stracić musiał na trwałości malowidła. Zaczęło się też ono już wkrótce po ukończeniu oddzielać od podłoża, z którym nie było organicznie związane po dwudziestu latach pokazały się groźne zapowiedzi, a po dalszych dwudziesfu mówiło się już, że Wieczerza Pańska jest do połowy zniszczona.

Read the rest of this entry »

W Mszy Bolseńskiej

W Mszy Bolseńskiej, w czasie której niewierzącemu księdzu ukazały się na Hostii krople krwi, wprowadził Rafael papieża z dworem, co mu pozwoliło na odtworzenie szeregu charakterystycznych postaci współczesnych.

Wśród fresków Stanzy trzeciej, zwanej del Incendio, głównym epizodem, od którego sala ta otrzymała nazwę, jest Pożar Borgo, dzielnicy w pobliżu kościoła św. Piotra na Watykanie. W grupie, w której mężczyzna na plecach unosi z pożaru starca, a towarzyszy mu chłopiec, wykorzystał Rafael starożytną grupę Eneasza dźwigającego Anchizesa i prowadzącego synka Askaniusza. Do najpiękniejszych postaci nie tylko tego fresku, ale w ogóle dzieł Rafaela, należy kobieta z amforą na głowie, w prawym narożniku. ,

Read the rest of this entry »

Spośród licznych zamierzonych posągów

Spośród licznych zamierzonych posągów w r. 1513 dwa były gotowe – te, które dziś znajdują się w Luwrze. Są to alegorie prowincji podbitych przez wojowniczego papieża. Jedna z tych postaci wyraża pełne rezygnacji poddanie się losowi, druga próbuje się z więzów wydobyć, przeciwstawić się temu, co zaszło. Z kolei powstał wspaniały, powszechnie znany Mojżesz – jedna z tych tytanicznych postaci, jakie widzieliśmy w figurach proroków na sklepieniu Sykstyny. To bohater przeniknięty żądzą czynu. Siedząc w majestatycznej pozycji z trudem opanowuje wzburzenie wewnętrzne. Poza twarzą wyraża się t-o w układzie rąk, których palce zdają się nerwowo poruszać. Przy pozornym spokoju jest to figura na wskroś dyna-miczna. Można by ją wyjaśnić tekstem Biblii w ten sposób, że odtworzony tu został moment, w którym Mojżesz, wracając z tablicami przykazań z góry Synaj, zobaczył Żydów oddających cześć złotemu cielcowi i obserwuje z rosnącym oburzeniem bałwochwalstwo wybranego narodu. Twarz mu się mieni, na czole wystąpiły guzy, będące objawem gniewu, ręka prawa zaczyna szarpać brodę, lewą nogę już wysunął w tył, by powstać i rzucić w największym gniewie tablice o ziemię. To narastanie gniewu, więc duchowy stan Mojżesza, odtworzone jest tu w sposób nie mniej mistrzowski niż cała postać pod względem formalnym. Ale mimo postępu robót przebieg ich nie był taki, jak początkowo planowano. Nie z winy artysty. Wykonawcy testamentu Juliusza II postanowili rozmiar dzieła zredukować, termin wykonania przedłużono o 5 lat, do r. 1525. W roku 1516, gdy artysta przebywał w sprawach pomnika w Carrarze, otrzymał wezwanie od Leona X do Rzymu, w celu omówienia sprawy fasady kościoła św. Wawrzyńca (S. Lorenzo) we Florencji, wybudowanego przez Bru- nelleschiego jako fundacja Medyceuszów i będącego ich kościołem grobowym. Fasady brakowało, papież postanowił ją wykonać. Różni architekci podawali projekty, żaden nie zadowolił papieża, który zwrócił się

Read the rest of this entry »